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Filmes

Paper man, Kieran Mulroney Michele Mulroney (2/5)

Another year, Mike Leigh (4/5)

The sunset limited, Tommy Lee Jones (2/5)

A loja da esquina, Ernest Lubitsch (5/5)

Barfly*, Barbet Schroeder (4/5)

Reencontrando a felicidade, John Cameron Mitchell (2/5)

Bellamy, Claude Chabrol (2.5/5)

A casa do diabo, Ti West (3.5/5)

O último tango em Paris*, Bernardo Bertolucci (5/5)

Noites brancas*, Luchino Visconti (4/5)

Esboços de Frank Gehry, Sydney Pollack (3/5)

Como você sabe, James L. Brooks (3/5)

Tuesday, after Christmas, Radu Muntean (4/5)

A lula e a baleia*, Noah Baumbach (5/5)

Essential killing, Jerzy Skolimowski (4/5)

O sonho de Cassandra*, Woody Allen (3.5/5)

Rota de colisão, Stuart Gordon (2.5/5)

Gata em teto de zinco quente, Richard Brooks (4/5)

Mãe e filho*, Aleksandr Sokúrov (4/5)

Conto de inverno, Eric Rohmer (4/5)

Notre jour viendra, Romain Gavras (3/5)

Andarilhos, Cao Guimarães (3/5)

Peças

Devassa, Nehle Franke (2.5/5)

Antes da coisa toda começar, Paulo de Moraes (2.5/5)

Pterodátilos, Felipe Hirsch (3.5/5)

Peças, Luiz Päetow (5/5)

Ex-máquinas**, Luiz Päetow (SA)

Lixo e purpurina, Chico Ribas (0/5)

Savana Glacial, Renato Carrera (3/5)

Livros

Eu falar bonito um dia, David Sedaris (3.5/5)

Invisível, Paul Auster (2.5/5)

Tempo passado (cultura da memória e guinada subjetiva), Beatriz Sarlo (4/5)

Pigmaleão, George Bernard Shaw (4/5)

Fama e anonimato, Gay Talese (5/5)

* Revistos/relidos

** Sem avaliação (isso não quer dizer que a coisa seja ruim; nem de longe)

|Onde jaz o teu sorriso?| São coincidências: um quarto, uma sala, pequenos gestos, uma pequena insistência em tornar grandioso o quarto. É um bocado como a Vanda: ao princípio, certezas absolutas; no fim do confronto, seja entre os dois, seja entre a Vanda e os outros, aquilo tudo vacila. Isso ocorre na cena em que a Danièle diz que o ator tem um sorriso nos olhos. No fim, durante toda a discussão, de frente para trás, é a própria Danièle que diz que não há nada nos olhos, não há sorriso nenhum, há talvez qualquer coisa…

(Comentário de Pedro Costa)

|No quarto da Vanda| Durante as filmagens de Ossos, Vanda não queria falar, ela se recusava a dizer os diálogos que eu tinha escrito. Ela não estava concentrada da maneira que é preciso estar em uma filmagem clássica. Não é esse o tipo de concentração que eu quero hoje em uma filmagem, mas na gravação de Ossos, essa atitude me parecia assustadora. Em vez de dizer “bom dia”, ela dizia “boa noite”. Ao invés de rir, ela chorava. Em vez de entrar em um ambiente, ela não entrava. Ela fazia muitas perguntas e não tinha vontade de dizer a frase certa no momento solicitado. Não era nem que ela achasse o roteiro bobo, ela simplesmente não tinha vontade. Ela dizia: “como não sou atriz, não posso mentir”. Então, era um problema para mim e para a equipe. Eu sempre tive problemas em forçar as pessoas a fazerem o que elas não querem. Contaram-me que um dia Rossellini teve uma crise de riso enquanto dirigia uma cena de um de seus últimos clássicos – tipo Viagem à Itália – em que dois atores deveriam dizer “eu te amo”, ele teve esse acesso louco de riso. É preciso ser muito forte e, no fundo, um pouco idiota, como dizia Truffaut, para acreditar em tudo isso. Eu não posso fazer oito semanas de “eu te amo, eu não te amo”. Ossos tinha a ver com isso. Desses problemas, dessa confrontação com Vanda, nasceu No quarto da Vanda.

(Comentário de Pedro Costa)

|Ossos| É como na Idade Média, tudo se torna uma espécie de território que não começa pelo centro, mas pelo exterior, e começa a avançar por contágio. No filme, há qualquer coisa de muito doente que começa a invadir tudo (…); não há muita diferença entre os negros do bairro e os brancos da média burguesia, é a mesma coisa: os mesmos gostos, as mesmas ambições.

(Comentário de Pedro Costa)

Para além da questão socio-antropológica a perpassar Ossos, há os rostos. Aqui, como em Cassavetes (mas não de maneira análoga, evidente), há o estatuto do corpo, da face, do gesto. Nada é dito que não pela ação desses seres (não mais personagens tão-somente) em suas deambulações (circulares, circulares). A palavra é acessório enquanto o corpo verbo. As coisas começam e ter por fim um devir em suspensão, que só acena, que nos enclausura, que nos fecha a porta e nos deixa assim, a tatear o invisível.

|Casa de Lava| Ligar as cruzes do cemitério do Tarrafal à cama do hospital em Lisboa e perceber a cadeia que leva da morte do campo de concentração à morte dos cabo-verdianos nos andaimes, esse é o trabalho de qualquer cineasta; além de tentar ser o mais exaustivo nessa cadeia de morte política sucessiva. Esse era, para mim, a maneira mais correta de ver Portugal. Penso que a política é um subterrrâneo de prisões, campos de concentração, algemas. É quase mise-en-scène: como é que pomos uma atriz a tatear entre o Tarrafal e um operário de hoje?

(Comentário de Pedro Costa)

Há uma linearidade narrativa mais formatada (vá lá, clássica) em O Sangue que se perderia nos futuros trabalhos de Pedro Costa. Aqui é como se estivéssemos diante de um filme italiano à Visconti (entre aspas, entre aspas), mas com uma temporalidade que vai se espraiando, soçobrando o filme e tragando uma a uma as personagens e mesmo o enredo, afinal a razão de existir nos filmes de Costa é mais relevante que a sucessão de conflitos (praticamente inexistentes; ao menos nos moldes convencionais) ou a revelação conclusiva ao término da projeção. E embora guarde certa distância de suas demais obras, O Sangue é de uma beleza tensionada que nos arrebata já no primeiro plano. Furto-me de descrever o desfecho, mas adianto: é de se ajoelhar e entoar São Pedro! São Pedro!