Eu não deveria escrever isso. Eu não queria escrever isso. Vocês não merecem ler isso. Eu deveria ser pago pra escrever sobre coisas ruins. Só assim faz sentido. O único prazer de escrever sobre uma coisa ruim é que ela não fica pior por conta disso. No mais, é só lamentação subjetiva (gritam os criticados) e rusgas e inimizades aqui e ali.

1.

estudohamlet.com (1/5) sofre do mesmo mal que Família vende tudo (1/5). Ambas são joviais, estridentes. Ambas gozam dessa aparente prerrogativa. Ambas querem ser subversivas. Ambas querem ser arte (caixa alta). Ambas querem ser contra o mercado (não: apenas Família vende tudo se coloca assim). O mercado é tão onipresente quanto a morte, e negá-lo é atitude demencial só comparável à crença na possibilidade de reencarnação e criação de filhotes panda no banheiro. Ambas acreditam não serem mercadorias (não novamente: apenas Família vende tudo se vende de tal forma). Ambas trafegam no que se entende por teatro alternativo; ou quase independente; ou quase puro; ou quase crítico; ou quase alguma coisa que não seja o teatro que está aí, no horizonte, esse teatrão de cartas marcadas e palmas sincopadas e ensaiadas.

A verdade, rapazes, é que vocês estão jogando o jogo deles. Do que se trata o jogo? De seguir o script.

estudohamlet.com não quer ser Shakespeare. Shakespeare é muito sério (e velho). Mas: interessa a eles o percurso dramático proposto por Shakespeare. Interessa, sobretudo, algumas das questões do velho Shakespeare. Vida e morte. Arte e vida. Ser ou não ser (ser ou não ser não é simplesmente ser ou não ser, tá). Ainda: mimetizar a realidade não basta, é preciso transcendê-la. Até aqui, tudo bem, estamos aí para o que der e vier. E aí você lê a dramaturgia da coisa toda lá, na sua frente, e aí você nota que não há nada de realmente novo. E quando digo novo quero dizer (e digo) instigante, que mobilize seus sentidos, ou seu intelecto, ou mesmo sua bestialidade. Enfim: alguma coisa que te faça sair um pouco (pelo menos um tantinho assim, olha o meu dedinho fazendo assim) do seu estado natural de ser que espera. Eles querem desconstruir Hamlet, mas tudo lá é a construção (precária) de Hamlet (citar Hamlet-máquina, que é um tijolo dramatúrgico, não basta pra desconstruir Hamlet ou reinventar ou o que quer que seja que vocês tinham em mente). Eles querem dialogar com o nosso tempo trazendo Hamlet à luz desse tempo bovino e sem conectividade real, sem essencialidade e sem dedo no cu, mas tudo lá é reverência e referências (pensadas e articuladas ingenuamente) e gritos.

Eu odeio gritos. Eu odeio atores que suam e gritam e se debatem e cospem (só o Bortolotto pode cuspir seus perdigotos no teatro; aceitem esse truísmo). Eu odeio atores possuídos, tomados pelo personagem (qual personagem mesmo?). Tomados pela emoção. Tomados por alguma coisa que eles não sabem da onde vem e pra onde vai (ouço alguém ao fundo dizendo que “isso sim é viver o teatro pra valer, tá legal, bobalhão”; viva sua vida, pequena criança ranhenta).

Sentimento, no teatro, é uma construção. É preciso construir o sentimento, rapazes. Do contrário vira aquilo lá que vocês estavam fazendo semanalmente. E não venham me dizer que a idéia é essa, tá (por favor). E há também aquele videozinho lá, que quer ser um tipo de comentário metateatral, e que só serve pra evidenciar (atestar) o quanto o elenco (não todos, claro) precisa de cicatrizes, lágrimas e compreensão do jogo.

Chega mais perto, aqui, ó: eu separei um fragmento de um dos únicos escritos teóricos do Lucian Freud, pra que vocês se coloquem em grupo, a pensar (falo sério):

A obsessão do pintor por seu objeto é tudo o que ele precisa para se sentir motivado a trabalhar. As pessoas são impulsionadas a produzir arte não por estarem familiarizadas com o processo, mas por sentirem uma necessidade tão intensa de comunicar seus sentimentos em relação a determinado objeto que esses sentimentos se tornam contagiosos. O pintor, portanto, precisa se colocar a certa distância emocional do objeto para deixá-lo se expressar. Caso contrário, se sua paixão transbordar durante o ato da pintura, o pintor pode sufocar o objeto. 

2.

É próprio dos jovens, quando jovens, quando bobos, imaginarem que a revolução (não ria: jovens acreditam em revolução) depende, exclusivamente, de algumas operações de “intervenção política”, e que eles devem ser os instrumentos dessas “intervenções”, por assim dizer. E como esses jovens, artistas e uspianos, não pegam em armas, eles fazem arte engajada (agora você já pode vomitar; eu vomitei antes de dar início ao texto).

Tudo o que eu disse a respeito de estudohamlet.com caberia perfeitamente aqui, no que se refere à fragilidade cênica e interpretativa desse Família vende tudo. O projeto é cria do Vertigem. O título do projeto: NOVOS ENCENADORES. Letras negras (caps lock) em fundo amarelo. Há título mais mercadológico? Repito: NOVOS ENCENADORES. Imagino pessoas correndo e se debatendo para acompanhar esses novos encenadores, sob a chancela de um dos maiores grupos de teatro do Brasil. Não corram. Não é preciso. Não há nada lá. Minto: pode ser que haja, nas duas outras montagens, Valparaiso, um esboço e O problema do carteiro chinês (pena nenhuma delas mais estar em cartaz; o mercado é mesmo um Leviatã). Eu logo desanimei. Depois desse Família vende tudo abrindo o projeto não há como manter qualquer tipo de ilusão nas encenações futuras. Ainda mais quando você lê no programa das peças um manifesto. Engano meu: um rascunho do SUBMANIFESTO (eu me recuso a transcrevê-lo aqui). Há algo mais cafona (infantil) do que um manifesto em tempos como os nossos? Isso pra dizer o mínimo, né. Manifesto? Como assim? É como exigir que todos voltem a usar penico e montem um banheiro do lado de fora da casa. O que virá em seguida? O corte da energia elétrica e o racionamento de comida, banho e sexo? Todo mundo aqui é adulto, tem nível superior, estudou pra burro, sai de casa cedo e volta tarde, às vezes requenta a marmitinha correndo pra ler alguma coisa durante o expediente e tal. Não dá mais pra gente ver (aceitar e ler) alguém propondo algo nesses termos. Reivindicando pra si uma posição política através de um poeminha (o tal do SUBMANIFESTO) sofrível desses (eu me recuso a reproduzir o SUBMANIFESTO, já disse).

Essa é a segunda montagem que eu assisto do Rodrigo Batista. A primeira foi Manter em local seco e arejado, idos de 2009. Nessa última a metáfora à Bauman se estendia à exaustão, e era possível notar que a metáfora era mais importante que o conjunto, que os atores, que o acontecimento cênico. Todavia: o impulso lá era mais potente e verdadeiro que aqui, nesse Família vende tudo (livremente inspirado em O jardim das cerejeiras, do titio Tchékhov). Aqui a metáfora vira caricatura, e os atores objetos que se movem. Ele se lambuza na metáfora e na mensagem política da coisa. Valéry diz: “Quando as pessoas não sabem nada, tiram a roupa”. Eu digo: quando as pessoas não sabem o que fazer no teatro, fazem política.

Tudo é “vendável”, sobretudo os afetos (pena os afetos não estarem lá), diria Rodrigo Batista, se questionado. Eu aceito e concordo com a premissa, mas teatro não é teoria. Teatro não é mensagem. Teatro não é metáfora. A finalidade (se é que há uma finalidade primeira e última) do teatro não é modificar as pessoas (no sentido político), mas “encantá-las” (viu as aspas? Viu) e desestabilizá-las (no sentido estético, sensorial, emocional, humano, existencial).

Isso (o encantamento, a desestabilização, o incômodo e tal) não acontece em Família vende tudo (o mesmo se pensarmos em estudohamlet.com). Vou mais longe: nem mesmo a mensagem política ilumina alguma coisa porque soterrada em achados cênicos que as tornam inócuas, inocentes, risíveis ao ponto de serem esquecidas à saída do teatro.

Mas não vou deixá-lo na mão, assim, a ver navios, Rodrigo Batista. Lê aí, vai (Auden e David Mamet, respectivamente, tá):

É muito fácil para um escritor perder a noção de realidade. Não perdi meu interesse pela política, mas acabei me dando conta de que, em casos de injustiça política ou social, apenas duas coisas funcionam: a ação propriamente política e a reportagem jornalística dos fatos feita honestamente. As artes nada podem fazer. A história política e social da Europa seria exatamente a mesma se Dante, Shakespeare, Michelangelo, Mozart e Cia. nunca tivessem existido. Um poeta, como poeta, tem apenas uma responsabilidade política, qual seja, em sua escrita, dar o exemplo do correto uso da língua materna, que a todo momento é conspurcada. Quando as palavras perdem sentido, vence a força física. Mas deixe que o poeta, se assim quiser, escreva o que se chama de um poema “engajado”, desde que compreenda que é ele mesmo, em grande medida, quem irá se beneficiar disso. É algo que irá aumentar sua reputação entre aqueles leitores que sentem o mesmo que o poeta.

Não é função do dramaturgo provocar mudanças sociais. Há grandes homens e mulheres que causam mudanças sociais. Fazem isso por meio de custosas demonstrações de coragem pessoal – arriscando-se até a levar umas cacetadas na cabeça durante a passeata rumo a Montgomery. Ou então se acorrentando a pilastras. Ou enfrentando a ridicularização ou o desdém. Arriscam suas vidas, coisa que pode inspirar o heroísmo em outros (…) Tal como a fofoca, as peças com uma “questão” têm uma grande capacidade de atrair nossa atenção momentânea; e também como a fofoca, nos deixam bastante vazios depois que nosso acesso de luxúria se esvai e é substituído, como geralmente ocorre, pela vergonha. E assim, as peças adotam as preocupações da política, o dia a dia, enquanto a política adota as preocupações do drama, preenchendo a lacuna teatral.  

3.

Sábado último vi Mantenha fora do alcance de crianças (0/5), do mesmo Rodrigo Batista citado repetidamente acima. Essa peça não é engajada, é só insuportavelmente ruim.

Na página 231 do livro A imagem-tempo (Deleuze), lemos:

E a grandeza da obra de Cassavetes consiste em desfazer não só a história, a intriga ou ação, mas até mesmo o espaço, para chegar às atitudes como as categorias que introduzem o tempo no corpo, tal como o pensamento na vida. Quando Cassavetes diz que as personagens não devem vir da história ou da intriga, mas a história que deve ser secretada pelas personagens, ele resume a exigência de um cinema dos corpos: a personagem fica reduzida a suas próprias atitudes corporais, e o que deve sair disso é o gestus, isto é, um “espetáculo”, uma teatralização ou dramatização que vale para toda intriga. Faces se constrói sobre as atitudes do corpo, apresentadas como rostos indo até a caretas, exprimindo a espera, o cansaço, a vertigem, a depressão.

O Rodrigo e o grupo devem ter passado por aqui, por essa passagem; e não entenderam nada. Vamos em frente.

Na página 32 do livro John Cassavetes (Thierry Jousse), lemos:

Para John Cassavetes, a direção de atores consistia primeiro na escolha do ator e, sobretudo, no clima criado à sua volta. O autor de Husbands não dava indicações psicológicas sobre o personagem, preferia deixar ao ator todas as chances de ser autenticamente ele próprio.

Para que aquele corpo teorizado acima pudesse surgir (Cassavetes não alimentava esse corpo de maneira formalista ou racional, tá, muito menos partiturizada; ver I’m almost not crazy ajuda pra entender isso), ele selecionava os atores, ele fazia escolhas, tipo esse “sim” e aquele “não”. Essa escolha partia de um critério bem simples: esse ator tem vida interior suficiente pra dar corpo a esse personagem (a essa coisa) informe? Sim, ele tem; não, ele não tem.

Seymour Cassel, antes de se tornar o Seymour Cassel que a gente conhece, era só o Seymour Cassel. E o que isso quer dizer? Quer dizer que eu não estou dizendo que pra conseguir o que o Cassavetes conseguia você precise de um grande ator. O Cassel nunca foi um grande ator; alguns idiotas dizem que ele sequer pode ser chamado de ator, no máximo bedel (esses mesmos idiotas jamais chegaram a ver Minnie and Moskowitz). É até melhor que o ator seja menor, mediano, a média mesmo. Só não pode ser medíocre porque da mediocridade é difícil tirar qualquer coisa que não a mediocridade. Os rapazes e garotas de Mantenha fora do alcance de crianças não são medíocres ou medianos. Eles são rapazes e garotas que gostam de teatro, aparentemente. E são estudantes aplicados, suponho. Só não são atores, ainda. E o que é um ator? Eu não sei o que é um ator, pessoal. Desconfio dos que dizem saber, precisamente, o que é um ator. Eu só sei quando eu vejo um (não há romantismo algum nessa afirmação). Não é muito difícil notar o talento no outro. É difícil descrever o talento do outro. Pra alcançar o efeito que o Cassavetes alcançava você precisa de atores. Ou de personalidades singulares (isso é ainda mais raro do que um bom ator). Mantenha fora do alcance de crianças não tem nem uma coisa nem outra. O defeito maior de ver alguém que não sabe interpretar interpretando é que você nota ele pensando em cena, em câmera lenta (é aterrorizante, eu não recomendo a ninguém). Logicamente atores pensam em cena, pois, mas a gente não pode ver eles pensando porque se isso acontece a gente começa a pensar junto, e o jogo de cena pra nós, público, acaba ali. Ainda mais quando o espetáculo se propõe a materializar, ou dialogar, com Cassavetes e Lucrecia Martel, dois autores em que os “estados” (os fluxos) todos adquirem uma instância de permeabilidade e transitoriedade constantes.

Na página 35 do mesmo livro, lemos:

O roteiro não mais é movido por uma lógica externa. É o caráter da cena que dita sua lei à história. A seqüência dos hambúrgueres (em The killing of a chinese bookie), em que o barman conta a Cosmo que a patroa se sente mal porque perdeu o marido, não tem a menor utilidade dramática, mas é forte por sua humanidade e seu caráter contingente.

A força, portanto, advém da interioridade da situação, e não precisa ter necessariamente ligação com o todo (ela se basta por si). Quando não existe situação alguma, nem ao menos cacos de situação, o que temos? A gratuidade do gesto, do grito, do choro, do movimento não como deslocamento (interno, sobretudo) mas como preenchimento do espaço e do tempo. Mantenha fora do alcance de crianças está sempre se movendo, embora nunca saia do lugar.

Na página 79 lemos o seguinte:

Em Cassavetes, a forma privilegiada da língua é a logorréia interminável e incessante (…) O monólogo não basta, já que arrisca a todo momento ser interrompido pelo interlocutor. Os filmes de Cassavetes são cheios de diálogos que podem degenerar em verdadeiros enfrentamentos.

A montagem busca esses enfrentamentos e cortes e sobreposições através de expedientes similares aos citados anteriormente, mas ao contrário dos filmes de Cassavetes, em que isso tudo irrompe de forma genuína, aqui a sensação é de um artificialismo que só encontra relação de proximidade com os seriados cômicos televisivos (nada a ver com screwball comedy, tá? Tá).

Por último, na página 96:

Como reagir diante da possível simulação da histérica? Como frustrar essa teatralização do corpo? Pois simulação não é sinônimo de falsidade. O fato de a cena ser super-representada não significa que o problema não seja real, muito pelo contrário. É que a própria histérica não sabe, com clareza, até que ponto simula. Daí a diferença entre teatro e histeria, e a confusão de Myrtle Gordon em Opening night… Myrtle, como atriz, deverá poder, pela graça da representacão, colocar seu afeto (no duplo sentido do termo) à distância, fazendo a distinção entre o real e o imaginário. É a função terapêutica do teatro – mas, quando representada todo o tempo, na vida como no palco, ou não mais representada, de sorte que qualquer divisão entre a histeria e o teatro é impossível. Ela perde a consciência de que a representação é representação, e é isto que constitui sua própria histeria.

Eu já falei disso em outras ocasiões, de maneira que vai parecer redundante pra aqueles que já leram coisas desse tipo aqui (no outro blog, na verdade). A mise-en-scène de Mantenha fora do alcance de crianças busca, em menor ou maior grau, esse desequilíbrio (sobretudo apoiado por um exercício de exaustão), essa linha fronteiriça entre o representar e o viver, entre o estar e o não estar, entre a histeria e a normalidade, entre a consciência e a inconsciência. Trespassar ou atingir essa linha implicaria, no caso dessa montagem, em recomeçar do zero. Seria insatisfatório criticar um ou outro membro do coletivo, já que todos parecem realmente envolvidos com a cena, mesmo sem saber ao certo o que estão fazendo ali. Acredito que ao invés do influxo do Cassavetes e da Lucrecia ter servido como meio e estímulo, serviu, no fim das contas, pra demonstrar ao grupo que algumas coisas devem ficar restritas à sala de ensaios.

Eu poderia estender isso aqui mais e mais (deixei de fora os fluxos do álcool entre outras coisas), o que só faria atentar contra a minha sanidade e a sua paciência. Fiz questão de pinçar fragmentos dos livros pra que o texto não ficasse demasiadamente esquizofrênico.

Eu ainda não consigo compreender o porquê Rodrigo Batista insiste, no programa da montagem, em nos dar todas as chaves interpretativas, escancarando o jogo, os dispositivos todos, pormenorizando de maneira contínua o processo, como se isso fornecesse (creditasse) ou desse conta de atrair o nosso olhar pra o que não acontece na cena. Se o programa fosse a peça, a leitura seria das mais agradáveis. Pena o programa ser o programa e a peça ser a peça.

4.

Nota necessária: estou sendo bulinado na porta dos teatros. Apontam pra mim (amigos de amigos de amigos de outros amigos que foram criticados nesse espaço) e balançam a cabeça, negativamente, e em seguida esbarram em meu corpinho frágil, prontos a me levar ao chão. A minha imagem virou um desses santinhos políticos e é distribuída na frente dos teatros, com os seguintes dizeres: “Persona non grata”. Não cometi crime hediondo. Sou contra preconceitos de qualquer ordem. Não aceitar microfones em peças é uma atitude preconceituosa? Pois bem: sou preconceituoso. Fora isso, nenhum antecedente, nenhuma mácula, nada contra ou a favor.

Soube por fontes confidenciais (não dou nomes; não insista) que estão planejando me marcar a ferro e fogo. Sinto-me um pária num romance de Nathaniel Hawthorne. Às vezes tenho vontade de gritar: “Sou humano, por favor, sou humano, levem isso em conta antes de usarem a brasa”. Sem sucesso. Sei que nada os fará dissuadir. A não ser o meu silêncio. Por isso essa nota necessária.

Papai, depois de refletir longamente, disse: “Um cavalo é um cavalo só porque alguém disse que ele é um cavalo”. Não me perguntem o que isso quer dizer, de verdade. Eu não faço a mínima idéia. Sei que no gesto de papai algo sobrava. Essa sobra dizia pra mim “vá em frente, vá em frente”.